Lila Karbowska

♦ Merino Felt Instead of Tatar Felt | Dr Manuela Schöpp

♦ Karbowskas Sprünge im Quadrat | Dr Manuela Schöpp

♦ When silence turns to poetry | Dr Margit im Schlaa

♦ Merino Felt Instead of Tatar Felt | Dr Manuela Schöpp

In her work Snieg Lila Karbowska, the artist born in Koło (Poland), who lives in Berlin today, presents a pair of shoes made of white felt in order to exemplify the opposite of home idyll that is often associated with felt slippers. For each shoe there were 21 thick layers of felt cut in the form of an insole. They were cut in such a way that they got narrowed to the bottom, were piled up one on top of the other and glued together. In other words, the foot of the person who wears them is placed on the widest layer. Walking in such shoes becomes a dangerous balancing act. The lower layer is in the size of a child`s foot, who takes its first steps, the upper one suggests the model has been made for a certain person. Shoes are fitted to the artist`s body, they resemble her footprint indicating her absence; the less in erotic way, in which the shoe is present as a substitute for its owners, the more as traces left from the past.
Along with Snieg the next two works by Karbowska are Das Ende and Der Trinker in which she uses white merino felt. Felt as well as fat is closely related to the name of Joseph Beuys, who went down in history as a man in a felt hat and as an "unappetizing fat cubes man. "Owing to him, both materials became socially acceptable in the 1960`s.
The origins of felt are related to many, various legends: because of its qualities it was attributed to nomadic culture, especially Mongolians who used it not only as a material for their tents and clothes, but also ascribed it a semantic significance; it personified the revival and/or the transfer to another existence. Beuys, in his life and artistic works, dovetailed creativeness both the practical and a symbolic function of felt. In his artistic actions it served a coating role, telling a story of his time as a pilot during the WWII. As he crashed in his plane in the Crimea and was rescued by Tatars, he spread a fairytale that Wehrmaht and Tatar felt were closely related for long. Although Karbowska in her diploma paper dealt thoroughly with the works of Beuys, she does not refer to his work directly. Her works neither contain this dirty colouring,which made felt seem a poor fabric during the years of an economic miracle, nor are they related to Beuys`s semantic meanings. They also do not demonstrate the use of felt as second skin. In her works Das Ende and Der Trinker the artist experiments in the first place with such qualities of the fabric as its mass weight and /or absorbency, before she makes use of it in a narrative context. In the (wall) object Das Ende felt was systematically cut into long pieces and fixed to a square surface in a white frame. Owing to gravity the felt stripes seem to pour out from the picture into the room. The reduction of materials and serial repetition of mathematical basic forms reminds us of the esthetes and ascetics of minimal Art, who developed the vocabulary of their "specific objects" from painting. With the use of "soft" fabric, Das Ende contradicts as well as comments on hard - edge art, which declared war on representation. When minimal objects-aimed at just being objects in the world not even trying to refer to anything else but to themselves, in case of Das Ende one can refer to poetical minimalism, which was influenced by the critic of alleged neutrality of materials and forms of next generation artists.

Serial originals, a paradox

Der Trinker initiated the whole series of multiples, which Karbowska began in 1999 with her Polskie Voodoo and Tonbandsalat. In a carefully packed box, there is a wick made from white felt and a user instruction, which hands over the execution of work to the spectator. It is the spectator, who is to pour wine to both glasses that were previously connected with felt. Multiple is a three-dimensional work of art, which is made of a number of objects, limited by the artist which are of the same value in aesthetic, economic and physical way.
Each single object that could take the place of the other, embodies the "idea of a multiple" and "A multiple as idea." It is original because it contains the artist`s signature, which does not indicate its genius, but possesses a rather legal character that provides the distinction between legal and illegal performance. Due to the fact that "notation" execution authorized by the artist similarly to performances of musical pieces are treated as real, they are not unique. That is why multiple evokes reflection about originality. It came into existence in the 1950`s as an alternative to Pest and Cholera: On one hand directed against abstract expressionists and their artistic creation, but on the other hand, it differed from Neo-Avangard that tried to lower the artistic production to social level and hold to material object and the imagery of possession. As the signature in its literal sense is bound to the artist`s handwriting it questions the mass production. Owing to that, multiples were attacked by the critics who argued that " it was just the affirmation of a private possession." Nowadays, it is described- and in this context should the works by Karbowska be situated- "the practice of small form," which by its comments, irony, and parody, accompanies the art history in a very plain - spoken way.
Karbowska has already dealt with the hierarchy between the original work and its reproduction. Her interest, initiated by her work, within the theoretical frame led to her diploma paper in which she dealt with Beuys and the conservation of ephemeral art. In her paper she tries to oppose the original of ephemeral art which has been developed since the Rennainsance. Within artistic frame her interest is reflected in Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit - a work created more or less at the same time: this is a cube made of polished Plexiglas, in which there is an essay by Walter Benjamin copied many times on a clear film and placed one behind another. Despite its transparency, the text is illegible; at the end of the reproduction there is only the name of the author and the title of the essay - the ironic comment on art history, that cited an masse Benjamin a few years ago.
Karbowska took the author and his essay literally and thus she directed the thesis of Verfall der Aura durch technische Reproduktion" absurdly against himself.
Reproducung the text by copying it and putting it on a socle, she bestows it with an aura.
Being displayed in a museum it becomes unique phenomenon taken from the distance, no matter how close it is.

Inner and outer views

Polskie Voodoo, a pin-cushion, in a form of a heart with lots of needles plunged into it, from which eyes long red threads are hanging, is the only object clearly related to her Polish descent. The probable reason for that is that she has already not been living in her mother country for long. 21 years ago she got on a train to Berlin, crossed the boarder between the East and the West and got off at ZOO station, having only few personal things in her luggage and $ 20 in a pocket. Probably that is the reason why she deliberately opposes the North -West art market, which often transforms the works of artists from Africa, South America and Eastern Europe into a testimony of exotic alienation. The titles by Karbowska are usually conceptual, not only because most of her works become legible against their background, but also because deriving from Polish and German, they indicate the art production to be situated in the multicultural space. In other words, indicating the production of art that uses different cultural codes, which - as in Tonbandsalat do not function in Polish language, cannot be translated 1:1. Translation does go beyond word for word transfer. Probably that is why Karbowska turned away from objects last year and directed her interests toward action and installation, to express her own changing perspectives; the two cultural techniques which have had "site specificy" ascribed for ages and which for a few years have been labeled "context art". Thus Karbowska went on a trip to Wittenberg, the city of Luther, with a suitcase full of white satiny scroll of fabric. She went along Schloßstrasse admiring the historical buildings of Wittenberg`s old city. She stopped at one uninhabited but restored buildings to open its windows for one day and hang the pieces of white fabric out of the windows- each identical and far too long.
Freie Räume is an ironical allusion to a Potiomkin village, in which dummies, were supposedly put up by an admirer of Catherine the Great on the Crimea to transfer the poverty into blooming landscapes for Her Majesty`s view.
The urban politics follows this procedure "creating the city to the tourists" attraction who seek the glamour. Transforming the city parts to attract the media, such policy deprives the city of space in which the political and social life could take place. It preserves architectural expensive facades that act as wings covering the presence. The tourist presence of the past, the view of a beautiful old city covers the fact that in case of Wittenberg we deal with a "shrinking city," in which, because of dis-industrialization, there is no work and which is thus confronted with emigration. Karbowska`s action not only shows the traces of the past life, marking the loss, but also emphasizes the empty space in city`s tissue due to emigration. Such emptiness does provide space for artistic initiatives, but only for a certain, short period of time and if they themselves do not become the city`s furniture.
In the second half of the 1990`s the art in public space became standard even in provincial cities and towns, only if it helped to promote the city, and thus seemingly it helped to ease the social tension and conflicts.
Wysokie ciśnienie, the place of balloons hatching is closely related to Freie Räume, the concept which Karbowska worked out herself, and has been conducted especially for the "Wieża Ciśnień"-Gallery. In this installation the window motif plays the crucial role, because it serves the border that links the outer with the inner view. Taking a train from Berlin to Warsaw we will soon see the water tower (Wasserturm), from which windows red balloons are let out.

Text: Dr Manuela Schöpp | Translation: Marta Rusek

     

♦ Karbowskas Sprünge im Quadrat

Die Minimal Art bildet für Lila Karbowska sowohl Bezugs- als auch Abstoßungspunkt. Nirgends ist dies so offensichtlich, wie in Maslankowy Minimalizm (2007), was soviel heißt wie „Buttermilch-Minimalismus“: 16 quadratische Glasplatten, die sie mit Buttermilch begossen hat, sind jeweils auf ein schwarzes Fotopapier (16 x 16 cm) gehängt, die Papiere bilden wiederum ein Raster von vier Mal vier. Geometrische Grundformen, wie das Quadrat multipliziert zum Raster, eine auf Schwarzweiß reduzierte Farbigkeit, die Verwendung vorfabrizierter Elemente, die ihre formale Konsequenz in der Serialität hat – all das erinnert an das Vokabular der Minimal Art. Zugleich konterkariert Karbowska deren geometrische Strenge durch das „Drip- Painting“ aus Buttermilch. Bekanntlich haben sich die Minimalisten in den 1960er Jahren gegen die Aktionsmalerei von Jackson Pollock gewehrt. Und der Titel „Buttermilch-Minimalismus“ verweist nicht nur lakonisch auf das verwendete Material – Tropfspuren aus Buttermilch auf Glas. Vielmehr erscheint die Minimal Art abgespeckt, sie ist wahrhaft zur „Mini Art“1 geworden. Als fettarmes Restprodukt parodiert Maslankowy Minimalizm die dimensionale und materielle Maßlosigkeit so mancherlei Minimal Art-Arbeiten.

Auch in Broken Religion (2005) bereitet Karbowska ein Restprodukt auf: Oblaten, wie sie in der katholischen Messe als eucharistische Gabe gereicht werden; die hier sind bei der Herstellung zerbrochen, das Recycling von Abfällen wird so auf die Agenda der Kunst gesetzt. Erstanden hat sie die defekten Teigplättchen in einer italienischen Bäckerei, die sie als „Mangelware“ billiger angeboten hat. Karbowska puzzelt die zerbrochenen Oblaten wieder zusammen und klebt sie mit Eiweiß auf eine quadratische, weiße Leinwand (40 x 40 cm). Zum Teil setzt sich das Oblaten-Puzzle über die Bildränder fort.

Mit ihrer Vorliebe für biologisch abbaubare Materialien, wie Federn, Fell oder Weidenkätzchen (nicht zuletzt immer wieder weißer Merinofilz)2 bricht Karbowska mit den Minimalisten, die industrielle Materialien, wie z. B. Aluminium, Stahl oder Plexiglas bevorzugt haben.

In Ohne Titel (2005) sticht sie mittels Nadel ein Quadrat in die Wand (20,5 x 20,5 cm), in dessen Löcher sie Federn von Prachtfinken steckt. Von Zeit zu Zeit geht eine Daune verloren, da sie auf Klebstoff verzichtet hat. Im wahrsten Sinne des Wortes muss dieses Quadrat Federn lassen.

Im selben Jahr pflügt Karbowska hunderte Weidekätzchen von polnischen Zweigen und klebt sie in mühevoller Handarbeit auf eine in Anthrazit grundierte Leinwand (140 x 140 cm) – und zwar mit Acrylbindemittel, weil es geruchlos ist. In Farbe und Struktur ähnelt Polish Skin (2005) einem Satellitenbild, in seiner Form gleicht der ungleichmäßige Teppich aus Weidekätzchen einer aufgespannten Tierhaut, die sich über die Ränder der quadratischen Leinwand erstreckt.

In Weiches Ziel (2006/2007) formt Karbowska aus Ziegenhaar ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund (40 x 40 cm), das in einen kastenartigen Rahmen eingelassen ist.3 Die Arbeit erinnert zum einen an das gleichnamige Gemälde von Kasimir Malewitsch, zum anderen lässt der Titel an eine Zielscheibe denken. Im Militär-Jargon sind „weiche Ziele“ nicht gepanzert, d. h. nicht aus Stahl, Beton oder anderen harten Materialien – mitunter wird der Begriff exklusiv für den Beschuss lebender Ziele, einschließlich Menschen benutzt. In seiner schnörkellosen Optik und streichelweichen Haptik entblößt Weiches Ziel den militärischen Ausdruck als Euphemismus.

Mit ihren schmieg- und biegsamen Materialien und Formen schiebt Karbowska der Kunst der Ecken und Kanten nicht nur ein Trojanisches Pferd unter, vielmehr unterlaufen ihre Titel die vermeintliche Selbstbezüglichkeit der Minimal Art. Während minimalistische Objekte nichts mehr außerhalb ihrer selbst repräsentieren wollten, sondern nur noch präsent sein wollten, laden Titel wie Broken Religion, Polish Skin und Weiches Ziel die wortkarge Sprache des Minimalismus mit einer gehörigen Portion Komik oder Politik auf.

Als wiederkehrendes Format und Motiv nimmt das Quadrat in Karbowskas Werk 2002 seinen Anfang, mit einem Bildobjekt, das paradoxerweise den Titel Ende trägt: Aus einem quadratischen, kastenförmigen Rahmen aus weißem Holz (11 x 11 cm) fallen weiße Filzstreifen (jeweils 65 cm) in den Raum hinab. Derart sprengen sie das Zweidimensionale der Bildfläche.

Dem Quadrat haben sich Künstler immer dann zugewandt, wenn es galt, bildkonstruktive Probleme zu lösen: Mit Hilfe eines quadratischen Rasters bzw. Gitters ließ sich in der Renaissance ein dreidimensionaler Gegenstand auf einer zweidimensionalen Fläche dergestalt abbilden, dass ein Raumeindruck entsteht. Veranschaulicht ist das sogenannte „perspektivischen Abschnüren“ mittels Raster/Gitter und Schnurr z. B. in Albrecht Dürers Unterweisung der Messung (1525), einer Abhandlung, die Verfahren zur Konstruktion der Zentralperspektive zusammenfasst.

Etwa vierhundert Jahre später markiert das Quadrat das Ende dieser Raumauffassung, überhaupt jeglicher Verpflichtung zur Abbildung: Seit dem Kubismus arbeiteten die Maler gezielt an der Vernichtung des Bildraumes. Je weniger dieser einen Gegenstand abbildete, umso flacher wurde er. Die Malerei entfernte sich immer weiter von der Zentralperspektive, bis sie sich an die Bildoberfläche gequetscht sah. Mit seinem Schwarzen Quadrat auf Weißem Grund (1915) befreite Malewitsch die Malerei vom „Ballast des Gegenständlichen“5. Es dauerte nur wenige Jahre, bis Alexander Rodtschenko in seiner Serie Schwarz auf Schwarz (1918) das Bild auch noch von seinen metaphysischen Qualitäten bereinigte und auf seine physischen beschränkte, um schließlich mit seinem Triptychon Reines Rot, reines Gelb, reines Blau (1921) das Ende der Malerei zu erklären.

1960 schuf Ad Reinhardt sein erstes letztes Bild, dabei entschied er sich für ein bestimmtes Format, Kolorit und eine bestimmte „Komposition“. Bis zu seinem Tod malte er nur noch quadratische Bilder mit einer kreuzförmigen Struktur, schwarz auf schwarz. Etwa zur selben Zeit wie Reinhardt in seinen Black Paintings (1960-67) lotete Frank Stella das Farbdunkel in seinen gleichnamigen Bildern (1958-60) aus. Allerdings bereinigte er das Bild von seiner metaphysischen Aufladung, die immer noch eine Räumlichkeit barg, die es vom realen Raum trennte, in dem es hing.

Hierin ist die Beziehung zwischen Malewitsch/Rodtschenko und Reinhardt/Stella vergleichbar. Sowohl in der russisch-sowjetischen Avantgarde als auch der USamerikanischen Neoavantgarde hatte die Auslöschung des Bildraumes das Ende der Malerei zur Folge, beide Male wandten sich die künstlerischen Nachfolger (in den USA die Künstler der Minimal Art) von der Fläche ab und stellten ihre Produktion unter das Primat des Raumes.

Schon an anderer Stelle habe ich auf Karbowskas Arbeiten Claus Pias’ Beschreibung des Multiples angewandt: als „Praxis der kleinen Form“, die einen ironischen Kommentar zur Kunstgeschichte darstellt, der auf jedweden Pathos verzichtet.6 Danach kommentiert Ende den Erstickungstod der Malerei, der sie durch den Entzug des Raumes in der russisch-sowjetischen Avantgarde und USamerikanischen Neoavantgarde bedrohte. Auch in Ende ist das Fenster geschlossen, durch das die Maler mehrere Jahrhunderte auf die Welt sahen, mehr noch, der Bildraum kippt vornüber in den Realraum. Das Bildobjekt gemahnt an die Quadratur des Kreises, da hier die historische Kippbewegung von der Fläche in den Raum in der Schwebe gehalten wird.

Diesen Gedanken greift Karbowska in Dark Background (2007) wieder auf: Tautologisch benennt der Titel, was zu sehen ist, ein schwarzes Quadrat (40 x 40 cm), wiederum mit weißen Streifen aus Merinofilz (von jeweils 10 cm Länge) überzogen, die sich vom dunklen Hintergrund ab- und in den Raum heben.

Auf verschiedene Arten führt Karbowska den Moment vor, in dem die Flächigkeit des Bildes gesprengt wird – in dem fiktiver und realer Raum ein Kontinuum bilden: Mal hört die Darstellung nicht am Rahmen auf, wie in Broken Religion oder Polish Skin; mal bricht der Bildraum in den Realraum ein, wie in Ende oder Dark Background; mal durchbohren Stecknadeln die quadratische, weiße Leinwand (40 x 40 cm), wie in Stichproben (2008-dato).

In der Regel findet man Stichproben in Statistiken, in denen vom Besonderen aufs Allgemeine geschlossen wird. Wie häufig nimmt Karbowska den Ausdruck (allzu) wörtlich: In den verschiedenen Fassungen ihrer Stichproben (Preußischblau, Purpur und Schwarz) tropft aus den Löchern der entsprechende Farbton heraus. Sie erinnern an die perforierten Leinwände von Lucio Fontana, die er ab 1949 als Concetto spaziale (Raumkonzept) betitelte. Indem Fontana die Leinwand durchbohrte und zerschlitzte, lenkte er die Aufmerksamkeit auf den Bildträger als materielle Basis der Malerei. Seiner Funktion enthoben, bekam dieser eine eigene plastische Qualität. Karbowska steigert den Bildträger zum Bildkörper, der seine Blessuren zur Schau stellt.

Ihre die Kunstgeschichte kommentierenden Objekte an der Grenze zwischen geometrischer und organischer Abstraktion, zwischen Optik und Haptik, zwischen Fläche und Raum führen Karbowska schrittweise vom Quadrat zum Raster und Kubus. 2008 entsteht Toucher, ein Holzwürfel (10 x 10 cm), der von allen Seiten mit Streifen aus weißem Merinofilz beklebt ist. Als sockelloses Objekt, auf dem Boden platziert, greift es einmal mehr das Vokabular der Minimal Art auf, zudem ruft es Assoziationen zwischen Wischmopp und Bobtail hervor, insofern man nicht genau weiß, wo hier vorne und hinten, oben und unten ist.

Im selben Jahr beginnt sie die Serie Neue Zellen (2008 - dato): quadratische, weiße Kästen (10 x 10 cm), die jeweils ein reliefartiges Raster aus weißem Merino-Filz zeigen. Wieder verwendet Karbowska vorfabrizierte Filzstreifen, die sie per Hand in Stumpen schneidet, anschließend zu Haufen türmt und per Zufallsprinzip in die Kästen klebt. In der Wiederholung dieser Prozedur zwischen Meditation und Zwangsneurose ist die Zahl der „Zellen“ inzwischen auf 380 angewachsen. Keine ist identisch, im Sinne eines Unikats erfüllen sie die Kriterien von "Originalen".

In den 1970er Jahren setzte Rosalind Krauss u. a. am Raster an, um die Originalität der Avantgarde zu entzaubern. Ihr zufolge hatte das Raster eine „Barriere […] zwischen den Augen- und Sprachkünsten“7 errichtet, die die Kunst der Moderne „gegen das Eindringen der Sprache abgeschirmt hat“8. Als Krauss ihren Artikel schrieb, war der Text längst ins Bild zurückgekehrt. Karboswkas Sehtest (2008) ruft einmal mehr die Frage ins Gedächtnis, ob ein Bild nun gesehen oder gelesen werden soll. Es handelt sich um ein weißes Monochrom aus Merinofilz, der hier die Form und Größe von Zigarettenfiltern hat. Die Zylinder bedecken das ganze Quadrat (40 x 40 cm) und ähneln in ihrer Struktur Pixel – bis auf einige, die etwas kürzer sind und das Wort „Sehtest“ formen.

Text: Dr Manuela Schöpp | September 2011

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1 Vgl. Sol LeWitts Kritik am Begriff Minimal Art; dieser wurde 1965 von Richard Wollheim in seinem gleichnamigen Essay eingeführt: „In letzter Zeit ist viel über Minimal Art geschrieben worden, aber ich habe noch niemanden gefunden, der sagen würde, daß er so etwas macht. […] Daraus schließe ich, daß es Teil einer Geheimsprache ist, die Kunstkritiker verwenden, wenn sie durch das Medium Kunstmagazin miteinander kommunizieren. Dabei ist Mini Art (Mini-Kunst) noch das Beste, weil es einen an Mini-Röcke und langbeinige Mädchen erinnert. Der Ausdruck bezieht sich wohl auf sehr kleine Kunstwerke. Eine schöne Idee; vielleicht könnte man ‚Mini-Art’-Ausstellungen in Streichholzschachteln über Land schicken.“ Sol LeWitt: „Paragraphen zur konzeptuellen Kunst“, in: Gerd de Vries (Hg.), Über Kunst. Künstlertexte zum veränderten Kunstverständnis nach 1965, Köln 1974, S. 176-185, hier S. 181.
2 Zur Verwendung von Filz in Karbowskas Arbeiten vgl. Manuela Schöpp: „Lila Karbowska und der Kult des Banalen“, in: Kat. Lila Kabakowska. Wysokie ciśnienie, Konin (Galeria Sztuki „WieŜa Ciśnień“) 2004, o. S.
3 Erste Fassung der Arbeit, die zweite zeigt ein weißes Quadrat auf schwarzem Grund.
4 Vgl. Albrecht Dürer: Unterweisung der Messung, Nachdruck, Nördlingen 1983, o. S.
5 Vgl. Kasimir Malewitsch: „Als ich im Jahre 1913 in meinem verzweifelten Bestreben, die Kunst von dem Ballast des Gegenständlichen zu befreien, zu der Form des Quadrats flüchtete und ein Bild, das nichts als ein schwarzes Quadrat auf weißem Felde darstellte, ausstellte, seufzte die Kritik und mit ihr die Gesellschaft:“ Kasimir Malewitsch: Die gegenstandslose Welt, Nachdruck, Mainz 1980, S. 66.
6 Vgl. Claus Pias: „Multiple“, in: Hubertus Butin (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur modernen Kunst, Köln 2002, S. 219-224, hier S. 224 und Manuela Schöpp: „Lila Karbowska und der Kult des Banalen“, a. a. O., o. S.
7 Rosalind Krauss: „Raster“, in: dies., Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam, Dresden 2000, S. 51-66, hier 51.
8 Ebd.

♦ When silence turns to poetry | Zwischen Poesie und Ironie, Sinnlichkeit und Askese.

Mannshohe Stapel aus weißen Papierbögen, zu zwei versetzt stehenden Halbmonden angeordnet, dominieren den Ausstellungsraum. Zehntausend Blatt feinsten, hauchdünnen Seidenpapiers wurden einzeln zerknittert, anschließend wieder geglättet und zu lebensgroßen Blöcken aufeinander gelegt. Ihre fragile Schönheit und schwebend anmutende Leichtigkeit markieren eine Ästhetik des Ephemeren, die durch weitere Sinneseindrücke noch hervorgehoben wird. Während sich der Betrachter durch die Gasse zwischen den Stapeln bewegt, vermeint er ein leises Knistern der Blätter wahrzunehmen, lauscht ihren Geschichten und verliert sich in der raumgreifenden Disposition der papierenen Berge, die sich in den spiegelblanken Boden hinein verlängern und an Tiefe gewinnen.

Die meditative Stimmung, die sich während der Rezeption von Amygdala einstellt, wird jedoch durch andere äußere Reize gestört, unangenehme Gefühle schleichen sich ein. Es ist kühl in dem Raum, das fahle Licht des Wintertages erhellt die Galerie nur schwach; man vernimmt einen ganz leichten Geruch von Bittermandelöl. Der bittersüße Duft ist verführerisch, aber auch schwer fassbar und uneindeutig. Löst er doch Assoziationen an Weihnachtsgebäck und Zyankali aus, Vorstellungen, die konträrer nicht sein könnten. Dass zu diesem Interpretationsspektrum auch ein Hauch des Todes gehört, macht das Bedrohliche der Arbeit aus, das durch die frostige Atmosphäre des kühlen Raumes unterstrichen wird. Diese Bandbreite möglicher Bedeutungen ist Bestandteil des konzeptuellen Ansatzes der Künstlerin.

Über alle Sinne – Sehen, Hören, Fühlen und Riechen – provoziert sie den Betrachter und kreiert Situationen, in der er mit seiner eigenen Wahrnehmung und Empfindung konfrontiert wird. Lila Karbowska macht unbewusst ablaufende Prozesse, die täglich hundertfach im menschlichen Gehirn stattfinden, zum Thema der Arbeit. Dabei zielt deren Titel auf das Zentrum dieser biochemischen Vorgänge in der Großhirnrinde, auch “Zentrum der emotionalen Intelligenz“ genannt, wo neben dem Hippocampus und dem Gyrus cinguli auch die Amygdala sitzt. Die Amygdala, zu deutsch Mandelkern, nimmt die entscheidende Rolle bei der Produktion und Steuerung von Emotionen ein. Sie reagiert auf äußere sinnliche Reize, vor allem auf Gerüche, was ihren archaisch-animalischen Charakter als erste neuronale Instanz begründet, die auf Pheromone (= nach außen abgegebene, andere Individuen der gleichen Art beeinflussende Sexualhormone) reagiert. Ihr verdanken wir unsere Fähigkeit, emotionale Erfahrungen speichern, mit aktuellen Situationen abgleichen und damit erfahrungs gestützt bewerten zu können, auch wenn bestimmte Vorerfahrungen von uns nicht mehr bewusst erinnert werden. Diese Funktionsweise der Amygdala begründet, warum jede Wahrnehmung einer Situation in eine individuelle Bewertung mündet. Ganz ähnlich wie der Erfahrungsspeicher des Mandelkerns kann man die zehntausend Blätter als die gewaltige Menge individueller Erfahrungen auffassen, die unser jeweiliges Reiz-Reaktions-Schema, unsere Beurteilung äußerer Situationen prägt. Ob der Betrachter die Arbeit also als angenehm oder unangenehm empfindet, bleibt seiner Amygdala überlassen, deren Bewertung sich bewusstem Nachdenken und Kontrolle entzieht. Allein die Reaktion des Betrachters wird es erweisen und ihn selbst – vielleicht – verwundern.

Mit ihrer spezifischen Material- und Formensprache, die zugleich asketisch und sinnlich ist, reduziert und doch voller Symbolgehalt, initiiert Karbowska das Spiel zwischen Wahrnehmung und Empfinden, Erleben und Erkennen.

Auch die Videoinstallation Solo à deux von Lila Karbowska weist dieses besondere Spannungsverhältnis zwischen ästhetischer Inszenierung und Aktivierung des individuellen Rezeptions-und Wahrnehmunsraum auf, das hier an eine bestimmte Auffassung von Erotik geknüpft ist. In einem verdunkelten Raum sind an gegenüberliegenden Wänden zwei Monitore angebracht, auf denen zwei Videos ablaufen. Succulent zeigt eine nur mit einem weißen Unterrock bekleidete junge Frau, die auf einem wackeligen Stuhl in einem leeren Raum sitzt und zwei Granatäpfel isst. Nachdem sie die Äpfel aufgebrochen, die Kerne herausgepult und hastig verschlungen hat, steht sie auf und verlässt den Raum. Sie spricht kein Wort. Umso lauter erscheint das hölzerne Knacken, das vom Aufbrechen, Herunterfallen und Aufschlagen der Schalen und Kerne auf den Boden verursacht wird. In dem zweiten Video, L’écailler, kommt ein mit schwarzer Hose und weißem Hemd bekleideter junger Mann in einen ebenfalls leeren Raum, in dem nur ein Tisch steht. Auf diesem entknotet er ein graues Leintuch voll mit Austern und beginnt, nach und nach alle mit einem kleinen scharfen Messer zu öffnen und zu essen. Obwohl die Auster wie auch der Granatapfel kulturell hochgradig sexuell konnotiert sind – der Granatapfel ist seit dem Mittelalter Symbol für ewige Fruchtbarkeit, schöpferische Gestaltungskraft und unerschöpfliche Fülle, die Auster gilt als Symbol der Vulva und wird überall auf der Welt als Aphrodisiakum genossen – zeigen sich bei den Essenden keine Anzeichen von Genuss. Zwar wird der Essvorgang, der an sich schon ein erotischer Akt ist, durch Muscheln und Granatäpfel zu einem nahezu sexuellen Akt überhöht. Jedoch aufgrund der fehlenden erotischen Ausstrahlung der Protagonisten verkommt er zu einer rein konsumistischen Ersatzbefriedigung. Die junge, hübsche, schlanke und nur spärlich bekleidete Frau verströmt trotz ihres Aussehens keinerlei erotisches Flair, sondern wirkt mit ihrer verkrampften Sitzhaltung und ausdruckslosen Mimik, mit der sie die Kerne der Granatäpfel ohne zu Kauen herunterschluckt, nahezu aseptisch. Das Gleiche gilt für den attraktiven jungen Mann, der in monotoner, ausdrucksloser Manier eine rein manuelle Arbeit zu verrichten scheint und der die Austern, die im Bildausschnitt unmittelbar vor seinem Geschlecht liegen, ohne Zitrone, Wein und Brot schlicht verbraucht. Die beiden Protagonisten, die ästhetische Stereotypen schöner, junger Körper darstellen, scheinen in den zwei Räumen, die als leere Bühnen inszeniert sind, öffentlich voreinander zu posen. Doch ihr mechanisch-aseptischer „Essgenuss“ entlarvt die scheinbar erotischen Situationen als reine Simulationen eines Begehrens. Sie präsentieren das Geschehen als Erotik ohne Erotik, die den Rezipienten in ein asexuelles Gefühl der Nüchternheit entlässt .

Das Element der Gegenüberstellung von zwei sich widersprechenden Positionen kennzeichnet auch die sechzehn Bilder der Arbeit Du bist ein Tier! Lila Karbowska hat auf jedem Blatt Haare einer Frau und die eines Tieres paarweise angeordnet, wobei jeder Teil in der Muttersprache der Künstlerin bezeichnet ist. Formal betrachtet erinnern die Paarungen an wissenschaftliche Versuchsanordnungen. Doch die buchstäbliche Unverständlichkeit der Parameter und Zielsetzung der Arbeit unterläuft die Seriosität einer wissenschaftlichen Konzeption. Der Unterschied zwischen den Frauen- und den Tierhaaren wird sowohl durch die polnische Bezeichnungen als auch durch die zum Teil verblüffende Ähnlichkeit der Haarstrukturen und -farben verwischt. Markante, distinktive Unterschiede sind nicht festzustellen. Der Betrachter, irritiert und verblüfft angesichts dieser erstaunlichen Verwandtschaft von Mensch und Tier, wird hier des tiefsinniges Humors der Künstlerin gewahr, der die Kategorisierungen und die Systematik wissenschaftlichen Arbeitens ad absurdum führt. Ein spielerischer Umgang mit dem künstlerischen Material zeigt sich auch bei Weiches Ziel ein Bild-Objekt. Karbowska greift hier einen Begriff der militärischen Umgangssprache auf, in der „weiches Ziel“ einen Menschen bezeichnet, nach dem gefahndet wird. Die ganze quadratische Fläche besteht aus weißem, vier Zentimeter langem Ziegenhaar. Einzig das Zentrum, ein kleines vier mal vier Zentimeter großes Quadrat, ist aus ebenso langen schwarzen Ziegenhaaren zusammengesetzt. Der Bild-Objekt ist weich und geschmeidig wie ein Pinsel aber auch scharf und focusiert wie ein im Sucherbild anvisiertes Ziel.

Lila Karbowskas künstlerische Arbeit besticht durch den narrativen Charakter ihrer Werke, die große interpretatorische Freiräume öffnen. Sie sind Ergebnisse zeit- und arbeitsintensiver Schaffensprozesse. Ausgehend von einem langwierig-meditativen methodischen Vorgehen des Sammelns, Recherchierens oder intensiven Befragens von Freunden und Fremden, die oft als künstlerisches „Material“ verwendet werden, scheinen ihre Arbeiten auf den ersten Blick in die minimalistische ästhetisch perfekt inszenierter Oberflächen zu münden. Doch hinter ihren ironisch verfremdeten Readymades, der poetischen Atmosphäre ihrer skulpturalen Objekte und den stummen Geschichten ihrer Videos verstecken sich sowohl Wortwitz als auch ein scharfes psychologisches Gespür. Beides Qualitäten, die ein tiefes Verständnis der Künstlerin für die Vieldeutigkeit zwischenmenschlicher Kommunikation zum Ausdruck bringen.

Dr. Margit im Schlaa